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  • Piergiorgio Sperduti

La chiamiamo commedia dell’Arte

Nell’area disegnata dalle città di Venezia, Milano e Bologna, si produce durante il Cinquecento una rivoluzione artistica capace di cambiare il teatro europeo e di dominarlo con le sue dirette propaggini fino alla metà del Settecento. Oggi la chiamiamo commedia dell’Arte e pensiamo che sia la recitazione caricata di attori in maschera, attori dalla fantasia portentosa, capaci di passare le quinte e inventare le loro battute di sera in sera.


Noi moderni pensiamo ad un teatro di maschere ed invenzioni, salti e fantasia coreografica; ma la commedia dell’Arte, nel Seicento, ha un’altra forma ed un altro nome.


In realtà è un modo completamente nuovo di organizzare il teatro piú che di recitarlo. Per questo, forse, non ha un nome preciso e definitivo, a suo tempo, e oggi usiamo quello di commedia dell’Arte che si impone in epoca recente per indicare non quel teatro ma il mito che ha prodotto, la leggenda perduta nel tempo.


Nel Cinque e Seicento si dice, soprattutto: commedia degli zanni, all’improvviso, all’italiana…


Aggiungiamo che, se leggiamo i testi coevi, scopriamo pochissimi riferimenti alle maschere, le quali si usano ma evidentemente non sono essenziali. La recitazione, come testimoniano Pier Maria Cecchini e Andrea Perrucci, non differisce in alcun modo da quella del resto del teatro. Infine, leggiamo testimonianze di comici dell’Arte che parlano di testi, brani, composizioni e versi imparati a memoria.

E allora?

Cerchiamo di capire meglio cosa sia questa cosa che chiamiamo commedia dell’Arte, prima affrontando i tre aspetti che tradizionalmente riteniamo caratterizzarla (maschere, recitazione caricata e improvvisazione) e poi le sue reali peculiarità (professionismo, produzione veloce e recitazione delle attrici).


1 ) M A S C H E R E

È il 1699 e la commedia dell’Arte sta già perdendo vigore quando uno scrittore e filodrammatico napoletano, Andrea Perrucci, dedica due righe della sua opera (Dell’Arte rappresentativa) alle maschere intese come strumento dell’attore da indossare sul viso. Perrucci ci dice solo che di norma le maschere si fanno con la tela ma che qualcuno se le fabbrica in cartapesta. Nient’altro. La maschera non ha evidentemente vitale importanza: non dà adito a commenti né a raccomandazioni e non produce effetti teatrali degni di essere menzionati neppure in altri trattati esplicitamente dedicati alla recitazione. Semplicemente la maschera si usa di tradizione e, dove la tradizione non è forte (in Francia, ad esempio), già nel Seicento un arlecchino come Biancolelli l’abbandona. Noi poniamo la maschera al centro del nostro immaginario della commedia dell’Arte perché ci sembra eccentrica, guardandola dall’epoca contemporanea, e la pensiamo testimone di un’arte meravigliosa e dimenticata. Purtroppo, non è cosí.


2 ) R E C I T A Z I O N E C A R I C A T A

Chiunque reciti commedia dell’Arte, o la guardi recitata sul palcoscenico, entra in un mondo di pose acrobatiche e di movimenti fantasiosi. Spesso gli attori contemporanei della commedia dell’Arte non parlano e, se parlano, usano voci piegate da effetti strani e bizzarri. I servitori assomigliano a scimmiette danzanti ed i vecchi a cani, grifoni, avvoltoi… Tanto che spesso la recitazione della commedia si insegna con l’aiuto del confronto fra movimento umano e movimento animale. È un modo di recitare bellissimo ed emozionante. Ma non ha nulla a che vedere con la recitazione dei comici del Seicento: proviene dalla sperimentazione attoriale dell’Europa orientale nei primi decenni del Novecento. Il contorno della recitazione del Cinque e Seicento, al contrario, è sbiadito nel tempo e non se ne riconosce piú alcuna linea; solo microscopiche e casuali testimonianze dànno spunto alla curiosità senza poi dissetarla appieno. Ad ogni modo, occorre assolutamente ricordare che la contemporanea commedia dell’Arte è uno “stile di teatro”; la commedia dell’Arte originale è invece un “sistema per fare teatro” e possiamo supporre che i suoi stili siano stati molteplici. Un po’ come oggi il sistema delle compagnie del teatro di ricerca, ad esempio, forma un universo compiuto che però presenta al suo interno una innumerevole quantità di sperimentazioni recitative.


3 ) I M P R O V V I S A Z I O N E

Vedremo fra poco cosa vuol dire improvvisare, nel 1600. Qui limitiamoci ad affermare che in nessun caso il teatro di qualità è fatto d’epifanie estemporanee né un gruppo di attori può affidarsi alla sua immaginazione e alla sua fantasia per inventare dialoghi e monologhi di fronte ad un pubblico. Dimentichiamo quindi la fantasia romantica che i comici dell’Arte abbiano gettato se stessi su un palcoscenico per osare frasi mai pensate e pretendere con quelle l’applauso ed il successo. Quando oggi s’impara a recitare la contemporanea commedia dell’Arte inventando lí per lí battute e controbattute, è giusto rammentare che questo sistema aiuta molto la pedagogia teatrale ma non può mai essere avvicinato alla commedia dell’Arte di quattro secoli fa.


Ora che abbiamo fatto un poco di chiarezza sulle tre idee comuni circa la commedia dell’Arte del XXI secolo, scopriamo rapidamente qualcosa sui tre principali aspetti che hanno caratterizzato realmente la commedia dell’Arte seicentesca.



 

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1 ) P R O F E S S I O N I S M O

Il teatro, fin dalla sua risurrezione nel secolo XV, è recitato da dilettanti (universitari, accademici, studenti e cortigiani) ed ha uno scopo ricreativo. Le opere riflettono questa situazione: sono lunghe, elaborate, spesso noiosamente erudite quando non addirittura recitate in latino; si rappresentano poche volte in pubblico; non lasciano mai la città in cui sono state ideate.

I comici dell’Arte, invece, intraprendono il teatro come professione e questa nuova situazione influenza le loro messe in scena: esse, in due secoli, sono sottoposte alla continua prova del pubblico pagante e, per di piú, quest’ultimo muta in continuazione perché gli attori hanno la necessità di viaggiare. Le opere, allora, si piegano alla nuova condizione: diventano svelte, efficaci; acquisiscono la capacità di cambiar forma e di adattarsi ai palchi sgangherati di qualche borgo o ai monumentali apparati delle corti. La forma del teatro della commedia dell’Arte non si definisce perché essa è continuamente mutata per adattarsi alle condizioni della recita.

È bene in conclusione comprendere che l’apparire della professione dell’attore è cosa degna di nota per lo storico del teatro; ma a chi voglia cogliere il funzionamento della commedia dell’Arte importa piú il suo effetto sul teatro stesso, che, come abbiamo accennato, muta radicalmente rivoltando storie, recitazione e scena perché si confacciano alla competizione commerciale.

2 ) P R O D U Z I O N E V E L O C E

L’improvvisazione non è che un aspetto, certo il piú sorprendente, della necessità dei nuovi comici professionisti di preparare molte opere in poco tempo, cosí da soddisfare le attese del loro pubblico. Non vi è alcuna cosciente creazione di una drammaturgia differente né, soprattutto, l’uso di alcuna arte segreta. Semplicemente la continua messa in scena di maschere sempre identiche che agiscono in storie spesso simili, permette a chi recita quelle maschere di tralasciare lo studio preciso di ogni copione e di adattarsi ad appunti veloci che, col progredire dell’esperienza, si vanno assottigliando e sfilacciando e, nella loro forma estrema, si producono come una indicazione di lavoro “esoterica” — tanto chiara a chi se ne serve applicando precise competenze professionali quanto oscura per chi viveva il teatro dalla platea; questo è il canovaccio o scenario. Chiunque lavori in una compagnia di lunga vita (amatoriale o professionistica) sa fino a che punto possa spingersi la rielaborazione di un testo da parte degli attori che lo interpretano: il dramma diventa quasi un laboratorio d’invenzione attoriale e, ovviamente, perde la sua identità per servire da strumento alla recitazione. Avviene in epoca contemporanea, avveniva ancor piú facilmente nel passato, quando il diritto d’autore e l’autorità del primo inventore di una storia o di un vero e proprio copione sono concetti assai vaghi e deboli. Dunque, nessun comico dell’Arte inventa alcunché. La sua improvvisazione consiste nella veloce e sistematica applicazione di competenze professionali sul personaggio alla generale traccia del testo, prima tradotto da originali scritti e poi, di decennio in decennio, con frequenza sempre maggiore, escogitato direttamente in forma di canovaccio.


3 ) A T T R I C I

L’ingresso delle donne nelle formazioni teatrali (novità davvero mostruosa e a lungo osteggiata da poteri ecclesiastici e laici) non è solo una rivoluzione sociale; produce anche cambiamenti sostanziali nella dimensione del teatro ed è cosí che esso rappresenta un elemento fondamentale della commedia dell’Arte.

Le attrici, infatti, modificano completamente la struttura dello spettacolo e la drammaturgia dei testi, introducendo nel mondo del teatro nuove capacità professionali: declamazione poetica, bel canto (ante litteram), esecuzione dal vivo di musica romantica, educata e seducente (cosa che avvicina le maggiori troupes della commedia alla nascente opera lirica).

I personaggi interpretati da attrici catalizzano l’attenzione del pubblico e l’attrice che li interpreta attira a sé (e alla compagnia di cui fa parte) venerazione platonica e desiderio erotico. In pochi anni, la donna professionista dello spettacolo diventa essenziale per il successo della sua troupe; altera gli equilibri drammatici muovendo le trame verso la vicenda poetica e sentimentale delle sue eroine; insegna ai comici a suonare e a cantare disciplinatamente; infine spesso s’impossessa della gestione delle compagnie grazie al suo enorme potere contrattuale.

Non è esagerato affermare che è solo con l’ingresso dell’attrice in compagnia che la commedia dell’Arte si evolve, da declinazione tecnica e commerciale, a compiuto spettacolo moderno. Primo spettacolo moderno. Forse, a ben vedere, unico, poiché stabilisce le forme della professione, della recitazione e della scrittura del teatro in prosa e in musica fino a tutto il XX secolo.


Dobbiamo allora ben distinguere la forma di teatro italiano (la cui leggenda chiamiamo commedia dell’Arte) dalla nostra moderna commedia dell’Arte, frutto di un eccezionale lavoro di attori e registi, cominciato nell’Europa orientale all’inizio del Novecento e tutt’ora in variopinta ed energica vita.


Il corso di teatro d’Arte La valigia di Prospero si trova a Isola del Liri (FR) in via Borgonuovo 44, nell’area delle ex Cartiere Meridionali. Rappresenta spettacoli ed organizza workshop con l’APS Produzioni Prosperiane, associazione affiliata FITA Teatro.

Per info e contatti: produzioniprosperiane@gmail.com oppure la pagina Contatti di questo sito.



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