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  • Piergiorgio Sperduti

Segue farsa…

O, meglio: seguiva. Con l’espressione Segue brillantissima farsa si indicava, nel XIX e in parte del XX secolo, che allo spettacolo teatrale di cartellone avrebbe fatto séguito uno scherzo comico breve ed allegro. Non solo era la delizia del pubblico ma anche la palestra di tutti i nuovi interpreti; la sua scomparsa fu probabilmente l’amputazione piú dolorosa subíta dal teatro italiano al giungere della Contemporaneità.

Nell’Ottocento e ai primi del Novecento, costume graditissimo al pubblico era rappresentare, subito dopo uno spettacolo teatrale regolare (di norma commedia o tragedia in cinque atti, piuttosto lunga), una breve farsa o scherzo in atto unico — veloce rappresentazione tutta incentrata su una trovata comica, adatta al riso largo e generoso, priva di implicazioni intellettuali. La storia di questo genere non possiamo farla qui né d’altronde ci è possibile indugiare sui motivi che spingevano gli spettatori, di prosa e di teatro musicale, fin dal Cinquecento, a domandare forme di gaio divertimento al termine di rappresentazioni piú lunghe e piú serie oppure fra un atto e l’altro delle stesse; invece, proveremo ad attraversare ad alto volo il funzionamento della farsa nei confronti degli attori e delle compagnie piú in generale, ovvero il ruolo pedagogico che essa svolgeva nei confronti della preparazione tecnica degli interpreti, per concentrarsi infine sugli effetti assai negativi della scomparsa del genere nel XX secolo.

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Se le Prime Attrici ed i Primi Attori signoreggiavano con i loro antagonisti nelle opere regolari, le farse erano regno del Brillante e del Caratterista, soprattutto, accompagnati sovente dalle attrici di compagnia piú giovani e piú carine, le quali rappresentavano motivo d’interesse, in scena, non meno delle trovate ridanciane e delle esilaranti battute. Possiamo infatti affermare che la vera trovata della farsa ottocentesca, la sua caratteristica precipua, era appunto la riuscitissima compartecipazione degli interpreti comici e delle attrici graziose a vicende piccole ed insignificanti — lo smarrimento di una chiave, ad esempio, oppure uno scambio di persona — scritte appositamente e genialmente per non distogliere il pubblico dal riso e dalla provocazione. Non ci risulta che qualche eterodosso studioso abbia tentato mai l’analisi comparata, ed esattissima, di quelle antiche farse con certo cinema italiano degli anni Settanta ed Ottanta, data la perfetta identità della loro struttura essenziale; suggeriamo qui, di volata, però, che se ne potrebbe tracciare l’ininterrotta linea di discendenza per mezzo della rivista e del cabaret (soprattutto d’area settentrionale); e che stuzzicante per l’analisi del costume nazionale sarebbe tener presente che, alla licenziosità dei personaggi femminili del cinema piú recente, corrispondeva una assai castigata moralità di quelli delle farse originali. Chiusa la parentesi, torniamo a noi.


Il progressivo abbandono della farsa, già a partire dagli anni Venti del Novecento, forse a causa della concorrenza di teatri tutti specializzati nel genere o nelle sue forme piú mediocri, fu disastrosa per le compagnie italiane e, nel giro di quattro o cinque lustri, le privò a tal punto di competenza tecnica da renderle quasi inermi di fronte all’assalto del teatro moderno — che intanto premeva ai confini nazionali per sostituirsi a quello d’Arte tradizionale. Per quale ragione una cosí esiziale conseguenza?


La farsa era una palestra d’Arte. Tutti gli attori passavano per essa, durante la carriera e specialmente all’inizio, per farsi le ossa con un repertorio scarno di effetti e grandiosità letteraria (che spesso soccorrevano gli attori degli spettacoli maggiori). Accanto ai brillanti talentuosi ed ai caratteristi, attori specializzati nel ridicolo e nell’esagerazione esilarante, ogni attrice novella ed ogni giovanissimo attore imparavano trucchi del mestiere, lazzi immortali da adoperare in scena per gonfiare momenti infelici o scioglier quale impiccio dovuto a errori o smemoratezza, ritmi veloci e incalzanti che non potevano indugiare nel respiro tragico dei declamatori, rapporto coraggioso e diretto con un pubblico che, innanzi a loro dava libero sfogo ad ogni sua capacità di esprimere apprezzamento o delusione per la rappresentazione.

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Insomma era un percorso di addestramento severo ed efficace, la farsa finale, che trasportava le nuove leve dell’Arte in territorî essenziali per il mestiere; giusto che l’imparare ad aggirarvisi rendeva pure, dopo, in sicurezza e padronanza dei mezzi per commedie larghe e intelligenti o drammi psicologici. Mentre infatti l’alta letteratura teatrale ha sue necessità, il funzionamento basilare della recitazione, che deve esser solido per sostenere la sovrastruttura artistica d’ogni differentissima messa in scena, è sempre lo stesso: e gli attori d’Arte lo imparavano eminentemente con la farsa. Nessuno comprese — o forse sí: intuí; un Tofano dalle scene o un Simoni dalle poltrone — che mentre si dissolveva l’uso della farsa in teatro le compagnie perdevano la essenziale capacità di trasmettere il proprio sapere tecnico; e cosí alle nuove attrici, ai nuovi attori, era negata la educazione materiale alla recitazione, cosí a lungo e cosí efficacemente custodita dalle generazioni degli attori italiani fino ad allora.

Amilcare Belotti, attore brillante
Amilcare Belotti, attore brillante

I lazzi ed i mezzi del recitare veloce, rapido, d’effetto (brillanti, si diceva allora), quindi, dissero addío alle piú grandi compagnie e le lasciarono per rinchiudersi nei teatrini di varietà (o come vogliamo chiamare quegli angusti palcoscenici pieni di gambe provocanti e nasi finti e mariti cornuti e sfottò dialettali) che continuarono da una parte a divertire studenti e soldati, soprattutto; e dall’altra però impressero indelebile il marchio di volgarità e pochezza artistica a quel sapere di cui si trovarono inconsapevoli custodi. E siamo ancora in attesa, oggi 2021, che la si smetta di perder tempo a filosofeggiare sul grande teatro italiano del passato come fosse un radioso supremo anelito filosofico e si prenda a rintracciarne — se non le vestigia — almeno qualche detrito ancor utile nella produzione spettacolare minore, popolare e spesso amatoriale dello spettacolo novecentesco.


N. B. A questo proposito, segnaliamo l’interessante intervista data da Carlo Croccolo sulla preparazione alla recitazione con Totò [ Link dell’intervista: https://www.youtube.com/watch?v=UJqjdfE6fgE ]; è uno degli esempî di dove si deve andare a scovare il sapere tecnico del teatro tradizionale prima che gli anziani suoi depositari ci abbandonino tutti ai divertenti esercizî biomeccanici del post-teatro concettuale di laboratorio.

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